林锴，福州人，国家一级画师，画家、书法家、诗人、篆刻家。1950年毕业于国立杭州艺术专科学校。1951年入人民美术出版社工作。初从事连环画创作，后专攻中国画，兼及书法、篆刻与古诗文。1994年7月，被聘为中央文史研究馆馆员。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中华诗词学会会员，中国民主促进会会员。出版有《林锴书画》《墨花集》《林锴诗书画印》（台湾版），及诗集《苔纹集》等。
林锴
林锴的曾祖父是林雨藩，原籍河南。林雨藩是个孤儿，靠百家饭长大，后考中进士，官至江西学政。晚年寓居福州三坊七巷杨桥巷北边的总督府后。清末民初，他辞官办学馆，因自小贫穷，知道读书不易，对一些穷人家的求学孩子不收费。
林锴父亲林达文在北京海军机构做秘书，20多岁时死于伤寒。林锴当时只有6岁，随母亲寄居在舅舅家。
林锴自幼就喜欢画画，但家里没有这个环境，长辈中亦无擅画者。他那时正念小学，有个高中生邻居会画画。受高中生的影响，林锴到户外画水彩。画中国画就买点宣纸在家里画。那时一张宣纸二十几个铜板，每天家长只给三个铜板的零花钱，他把三个铜板攒下来，攒一段时间才能买一张纸。他喜欢画大画，一张宣纸几笔下来就没了，画完之后很后悔：为什么不裁小一点呢？但是下回再画的时候还是画大的。
林锴高中毕业后考入福建省师范专科学校的艺术科，受业于谢投八、林子白诸老师，学画才算步入正轨。他对中西画都具有浓厚的兴趣，学习很认真，又时常去拜访福州老画家陈子奋，陈老诗书画印兼擅，林锴颇受其教益。在师范学校里，中国画、西画、图案、金工、木工都学，他不喜欢这样，就想报考国立杭州艺术专科学校（文中简称“国立艺专”或“杭州艺专”）。
1947年，林锴去报考国立艺专，当时艺专分四个科：国画、西画、图案、雕塑。考试的难度较大，但他如愿考取国画科。
第一年学基础课；第二年由黄宾虹、潘天寿、吴弗之、诸乐三、郑午昌几位大师授课；第三年新中国成立了，一些老师都改画了西画。当时基本上没人画中国画了，因为画中国画在社会上没有地位。画西画需要经常下乡体验生活一这也是不错的，转变了他们的世界观和人生观，而且学习到了一些其他的知识，对以后的中国画创作也是一个很好的补充。
当时国画科分两个教室，一个是山水教室，一个是花鸟教室。林锴当时学山水，每周有四个上午学山水，另外两个上午学花鸟，因为山水画中也需要花鸟的内容。学花鸟的开课和学山水的开课正好相反，是两个上午学山水，四个上午学花鸟。这六天的课要由这几位老师轮流上，吴弗之、诸乐三教花鸟，黄宾虹、郑午昌教山水，潘天寿是山水、花鸟都教。
林锴主攻山水专业。开始临摹古法，以“元四家”“明四家”“清四王”为主攻方向，重在熟习古人的笔墨变化；旁及“四僧”“八怪”，旨在领会其奇情逸趣；也兼从近现代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸家的作品中汲取营养。他感到传统方法太陈旧，要加以改进，就必须汲取其他画种的长处，因此课余常常跟随西画教室的同学外出进行西画写生。每周除专业技法外，学校还设有书法、篆刻、诗学、美术史及各门理论课。因自幼练过颜真卿、柳公权、苏东坡等人的字帖，所以林锴的书法有点基础。他开始迷恋赵之谦，继而学习魏碑。学魏碑先学《张猛龙碑》方笔，进而爱好《嵩高灵庙碑》《曼宝子》《爨龙颜》；圆笔则喜《石门铭》《瘗鹤铭》，取其拙朴古厚之神味。对篆刻的兴趣也始于此。他曾把积攒下的一百多首旧体诗送请潘天寿先生批改，受到先生的赞扬和鼓励。
1950年，林锴从杭州艺专毕业之后，服从分配，到当时的辽西省康平县当中学美术教师。那个地方连电灯都没有，他在那里的一所初中教了一年美术，冬天风沙极大，厉害的时候，人走不动，沙粒打到脸上很疼。他感到生活很不习惯，想回到南方去。暑假时，他离开康平，想在北京逗留几天再回福州。他原来的校长江丰时任中央美术学院院长。那时新中国刚刚成立，到处都缺人才，江丰将他推荐到人民美术出版社。
1951年，林锴进入人民美术出版社，任创作室专职画家。这个创作室萃聚了当代著名的人物画家，像徐燕孙、刘继卣、王叔晖、任率英等人。林锴以美术创作为主，也做一部分编辑工作。由于受过院校的绘画训练，他的绘画很快脱颖而出。他创作了大量连环画、年画、插图、宣传画，重点是连环画。1954年在《连环画报》上刊载的连环画《妇女主任》，是林锴早期的一部重要作品。由于林锴有较强的写实能力，在很短的时间内完成工作，创造的主要人物形象准确生动，此作被认为是刻画人物性格比较成功的一部作品。1955年，他又创作了《翠岗红旗》《界碑》等较有影响的作品。
1957年，林锴创作了彩墨连环画《三岔口》。《三岔口》是著名的京剧，为了创作这套连环画，林锴反复观摩京剧，体会艺术的相通之处。他晚，上天天打太极拳，揣摩人物打斗的动作、形态。彩墨连环画《三岔口》（24开、48开两种开本）以工笔、写意相结合的笔法，将惊险的武打故事用彩墨画再现出来，打斗场面用淡淡的墨色来烘托人物，具有相当高的艺术水平。以彩墨画形式表现连环画，这在当时是一种成功的探索，在连环画界产生了一定的影响。
1957年，林锴下放到江苏高邮劳动。劳动之余，参加创办高邮、扬州两地艺校，培养当地的文化馆美术骨干。
当代著名画家、当年的学生周蕴华回忆说：“林锴、沈鹏等人在人民美术出版社当编辑，下放高邮农村劳动锻炼近一年。任老师的有林锴（教素描）、费声福（教创作）、沈鹏等。沈鹏喜音乐，能吹笛，林锴老师则哼京戏，拉得一手好京胡。在那特殊的年代，能相聚在一起谈论艺术，有时合奏一曲，是非常开心的事。林锴老师是国立杭州艺术专科学校国画系毕业的高才生，在国内已颇有知名度，所绘宣传画、连环画出版很多，特别是他用中国画形式创作的连环画《三岔口》，很有独创性。沈鹏老师介绍此作时绘声绘色，用生动的动作来演绎作品中的武打场面。我至今记忆如昨。
林锴创作的连环画《甲午海战》，整整画了三年，于1963年问世。为了表现这一重大历史事件，他多次到山东威海等地写生，体验生活，几易其稿。这部连环画充分展现了他的传统笔墨功力。《甲午海战》是林锴连环画创作的一个高峰，在 1963年全国首届连环画创作评奖中获二等奖。
1964年问世的《夺印》，是一部表现农村现实题材的作品（蒋淑均改编）由于常年在农村体验生活，所以林锴画起来得心应手。作品具有浓郁的生活气息，是林锴的又一代表作。这部作品与《甲午海战》时隔一年，表现手段却迥然不同，体现了林锴绘画手段的多样性和全面的素养。大家可以在a8z8.com在线看这部连环画。
“文革”中，林锴先是因莫须有的罪名关了8个月，接着去湖北咸宁文化部五七干校劳动，基本上被剥夺了创作自由。其间，曾与刘继卣等人在武汉辅导武汉军区美术干事们画画。
1972年，林锴从干校回京，恢复了工作。这期间，指导贾浩义等人创作了连环画《艳阳天》。
“文革”之后，林锴转向中国画创作。
早在20世纪50年代，林锴在创作大量连环画的同时，直坚持国画创作。1956年，他创作的《牲口评价大会》（中国美术馆收藏），获得北京市青年美展国画一等奖。水粉画《读书》，1956年由国家选送参加东欧青年画展。1957年，为中国人民革命军事博物馆绘制抗日题材《鬼子的汽艇又来了》。1959年，为中国革命博物馆（现中国国家博物馆）绘制大型历史画《高楼寨大捷》，该画入选《百年中国画集》。1963年，为纪念曹雪芹诞生200周年，文化部调他与刘旦宅、贺友直共同绘制大型水墨组画《曹雪芹传》12幅，参加展览。
“文革”结束后，迎来了改革开放。1978年，人民美术出版社成立了新的创作室。这是社长邵宇的主张。创作室没有创作连环画、年画、宣传画的任务，可以随心所欲地进行美术创作。创作员创作激情空前高涨，艺术风格各异，这也是当年人民美术出版社创作室能够与北京画院等创作单位相媲美的原因。
几年后，新中国成立前成名的老画家，像刘继卣、王叔晖、任率英等人陆续退休，林锴成为创作室中年龄最长的一位。
此时林锴的中国画创作，从人物画渐渐向花鸟画、山水画全面铺开。人民美术出版社创作室组织去山东大渔岛写生，回来后，林锴将写生作品结集成果，出了一本《林锴画选》。
在20世纪八九十年代，陆续出版的《林锴书画集》《林锴书画》几本画册，基本以花鸟为主。林锴这时的花鸟画在努力摆脱前人的痕迹，包括老师潘天寿对他的影响，创建具有自己独特风格的画作，其中有代表性的题材为鸬鹚、猫、荷、松竹等，开始强调用笔苍劲老辣的特点，同时注意水墨的运用。
我以为，林锴的中国画创作，还是人物画更具有个人的鲜明特色。
20世纪70年代中期，在人民美术出版社与日本讲谈社合作出版的《中国的旅行》中，林锴画的是怀素。改革开放之后，林锴参加画展，有两幅重要的人物画作品，一是《女娲补天》，二是《钟馗》，作品的主题思想紧扣时代。改革开放，正需要人们对“文革”进行反思，“文革”的鬼是“四人帮”，借钟馗打鬼，正是画家的思想倾向。而“文革”后，改革是新课题，《女娲补天》也是借以表达我们要有补天的气魄和毅力。《女娲补天》是林锴的水墨实验，用没骨画法表现人物，结合简单的线条，在当时是一种大胆的尝试。他与李世南经常在没骨画法上切磋，但他最终认识到，水墨实验固然好，但金石般的书法用线才是自己的表现优势。钟馗是他人物画中的代表作，他特别注意用人物眼神表达其放浪形骸、疾恶如仇的性格，可谓神形兼备，深入人心。金石味道的用线方式早在他创作连环画时就已经实践过了，比如连环画《甲午海战》的的毛笔用线，采用小写意的方式，与众不同。也许用这种表现方法画连环画，喜爱的群众并不广泛，但在中国画创作中，这种种书法线条恰恰是艺术创作的优势。钟馗成为林锴最喜爱的表现题材。
除了一些古典人物，他还创创作了大量佛道人物，如如老子降龙、伏虎等。人物的造型准确洗练，金石般的线条老辣坚实且富有弹性，凸显着强烈鲜明的个人风格特征。
林锴晚年，将更多的精力投入在山水画的创作中。林镨在杭州艺专时学的是山水，虽然他兴趣广泛，水彩、水粉、油画均有较高的基础和创作水平，中国画中花鸟、人物都有大量的创作作品，但他一直对山水有更深的感情，直到晚年，他的创作都主要集中在山水画上面。
清代的渐江、石涛、石谿对他的影响最大。这三个人中，他更偏爱石谿。
20世纪七八十年代，他画了大量山水画，仅不同构图的山水册页就画画了几百张。这为他晚年画山水积累了丰富的经验和素材。在社会上有影响的山水画作品有《长城》《九马画山》《甘南集市》《雁荡龙湫》等。
晚年，林锴基本摆脱了古人的影响，外师造化，中得心源。林锴笔下的山水，以真山水为范，奇峰壁立，气势峻伟，流泉飞瀑，高古自然，意境高远且宏阔；以多年练就的金石般书法线条勾勒，用笔高度凝练，纵橫橫奇峭而又意趣橫生，并施以积墨、发墨、破墨、宿宿墨，层层互用；在章法上，重视繁简、疏密虚实的统一。他笔下名山大川气势磅石礴，浑厚华滋，自成一格。
书法篆刻是林锴的另一特长，小时候老师教他写大字，桶清水，拿大毛笔在一尺见方的青砖上写，以练笔力气势。那那时主要临写颜真卿、柳公权、苏东坡等人的法帖。进入国立艺专以后，他由写帖改成了写碑，他对《张猛龙碑》《鬓宝子》《爨龙颜》《嵩高灵庙碑》《石门铭》《龙门二+品》有深入的研究，也大量临摹。我还看见他 80 岁时在临写“石鼓文”等。帖学方面他比较喜欢黄道周、倪云璐璐、张瑞图、沈寐叟，但但他更喜欢北碑的味道。
他认为完全写帖很难跳出来，因为帖学最终的根源都要追溯到到“二王”，容容易写得千人一面。完全写碑也不行，碑碑是刻出来的，用用毛笔去追求碑刻的效果不现实，比如《爨宝子》就很难写。潘潘天寿的一个老师叫经亨颐，他就用圆笔中锋写《爨宝子》，潘天寿也在一定程度上受经亨颐的影响，字形中时常流露出《宝子》的的意思。林林锴一直在考虑将碑帖融在一起，能够做到放笔随形，一笔写出像碑就是碑，像帖就是帖。
林锴的老师潘天寿受黄道周影响很大，用笔刚硬，像像其性格，结体独特，尤其是行气与众不同，大开大合。林锴也很喜爱黄道周，尤其小楷，受他的影响很大。而对张瑞图的翻折用笔、沈寐叟偏锋用笔的理解，使他对书法的把握更上一层楼。
林锴的书法虽然篆隶楷行草均有特点，但主要成就在行草。他的用笔介于北碑和章草之间，碑的线雄强老辣，又有章草的收锋内敛，字形则在人们常见的书法形态与绘画之间游走，独创出一种个性鲜明的新的审美样式。
也许对于林锴而言，书法不像绘画那样是主业。他他首先是画家，画家作画就要时刻紧张起来，一个瑕疵都不能容忍，而书法创作时，恰恰是他放松的状态，所以，我们看林锴书法，用线的精准、字形的放松、墨色的变化更加自然，更加加富有创意。
书法评家认为：“林锴的书法，碑碑帖合参，遇遇方则方，遇圆则圆，行笔自如，保留魏碑的结构而参以明清书家黄道周、沈曾植用笔的使转方法，于方劲中寓流走，拙朴中具秀逸。”
诗书画印，林锴的四能中，印排在最后，没有任何争议，而林锴的印，正与他的其他艺术特点一样，充满了创新色彩。
看林锴的印，首先看到的是他的个性。他的任何一方印章，拿起来一看就可以认定：这是林锴刻的。我我曾和一些传统印家讨论，他们都说，这是画家印。恰怡是画家印，成就了林锴独特的艺术面目。林锴的篆刻，远挹汉印妙绪，近取邓石如、吴昌硕、来来楚生诸家。他的篆刻，变化多而又不失规范，独创拙重雄浑、苍劲老辣的风格。
他的字体线条独特，是他的书法所致，篆刻不过是他书法的延伸，字体结构独具风格，布局强调疏密关系，与他书法绘画实践密不可分。用用刀冲、切、接、涩涩兼备，追求拙与自然的味道，他称篆刻是“末技末”，而又恰恰以此自矜。
“诗人林锴”，有许多文章这样介绍，让美术界的人不适应，而林锴的诗在当代古体诗的范围内的确影响很大。林的旧体诗自1992年至1995年连续四次获国家级诗词大奖赛大奖。
林锴少时曾攒钱买了一部部《马骀画谱自习大全》，其中有两册《诗情画意画谱》，每一页引一首唐诗，配一幅图，都是山水画。他读诗就从这时开始。后来开始学作诗。求学时代，对他影响最大的是潘天寿。
潘天寿老师讲诗，并不备课。他先让学生练习作对子。他标出七八个词语，让学生对。林林锴那时年轻气做，心想诗都作了百多首了，还让对对子，全给对上药名。“野花”对上“甘草”，红杏”对上“乌梅”，“七香车”对“五味只有雨衣”，一时想不出合适的药名，就给给对上了“洗脚脚汤”。第二次上课，潘师指出作诗应以美为原则。诗美，也就反映心灵美。
有一天上课，林林锴将诗本子请潘天寿老师修改，上面有他用蝇头小楷工工整整抄下的一百多首诗。半个月后，潘天寿将本子还回来，他并没有全改，有加圈点的地方，是他审阅过，并认为值得肯定之处。本子内有一首七言古风《郑子》，潘师十分欣赏。批道：“此诗通首灵活，一气成，有大珠小珠落玉盘之妙。可喜，可喜！”
潘天寿很注重诗的品位。学诗，先要确立高尚的人格。诗品亦即人品，诗品要高，先要从人品上求之。其次，学问要踏踏实实地做，一步一个脚印，切切忌投机取巧，以免误入歧途。再次，情绪要饱满高昂，不染一切狂怪、衰衰颓、哀怨、低沉的恶习。
“文革”后期，林锴重拾格律诗。他常常利用平时琐碎的时间创作，他告诉我，在病房的时候，诗创作的效率最高。我理解是，在生病时，他才有时间逐字逐句修改。他说，格格律诗可以一辈子不断地改。我以为，林锴最好的一系列格律诗是在“文革”结束后创作的，此时，他的诗歌快意淋漓，饱含对“四人帮”的痛恨。比如他在福州创作的《武夷山庄题壁》：“幔亭峰下雨晴初，玉女当门画不如。半壑丹枫明似火，晚窗补读未烧书。”既有写景，又有对“文革”破坏文化的批判，此诗获首届中华诗词大赛二等奖。再如《自题红梅图》：“壮游不问地天涯人海投身便是家。阔笔长笺大斗墨，秦烟蜀雨太行霞。山川川折叠收图笥，日月班斓纪岁华。尘归来情未已，犹沾残照点春花。”表现现出作为画家壮游的豪迈和归来创作的酣畅。
林锴的古体诗连续四年获得全国诗词大赛奖，这在职业画家中实为少见。他的诗作《瘗表歌》不仅获全国诗词大赛二等奖还入选人民教育出版社高中语文教科书。1988年，岳蔍书社为他出版了一本格律诗小册子《苔纹集》，此集现在被藏家炒作到1000元一册了。
林锴认为：“所谓诗风，就就是意趣高华，摆摆落凡近，绝不拾取他人一丝唾余。立品超、取径高，风规自远，路路数就大。至于语言的选取，意象的经营，字句的锤炼，因人而殊，各有偏至，都在其次。
林锴一辈子在追求诗书画印的全面修养。他认为：“诗、书、画、印原是姐妹艺术，彼此相互渗透。书画同同源，书书画本来一家，绘画的骨法用笔，应有书法筑基，一幅画也可看作笔笔是书，而书法的结体与分行布白又可参考画法的构图。篆刻的布局、刀法又能影响书画，增增强线条的韵味。诗与画更不可分，诗多画意，画有诗境，诗画结合，乃为艺林所重。诗、书、画、印都是我国传统文化的精髓，而诗又是精髓之精髓，应以诗为纲，画中增添文化含量，出来的作品品位才高，即古人所谓画有书卷气也。”
1994年7月，林锴被聘任为中央文史研究馆馆员。他2006年5月24日因病去世后，中央文史馆是这样评价他的：“林锴先生道德高尚，淡泊名利，提携后学不遗余力。他任中央文史研究馆馆员以来，关心和支持馆里里的工作，多次参加赈灾书画义卖向抗击非典的医护人员、向我国派赴东南亚海啸灾区救援队员赠送书画作品，向受灾地区和贫困地区困难群众捐款捐物，充分表现了爱国主义的情怀。其高风亮节受到馆内同仁的敬重。”
林锴在五十多年艺术创作中，创作了不计其数的诗书画印作品，发表在各报章杂志上，并举办个人画展及参加国内外各种展览，且多次获奖。如如今钓鱼台国宾馆仍张挂着他的十余幅作品。
著名画家、美术理论家杨启舆评价林锴：“文人画家中诗、书、画、印全能，人物、花鸟、山水皆精者并不多见，都都各有所偏，或各有缺项。近现代大师中堪称全能冠军的，也零寥可数。在当代画坛中，唯林锴先生诗、书、画、印皆精，人物、花鸟山水均能，经得起鉴赏家的品评，说他他是全能的新文人画家，当之无愧。
著名美术评论家范迪安评价林锴：“兼长诗、书、画、印，曾经是中国传统中对文人的赞誉，也是当代中国文人与文人画家试欲达到的最高境界，这份传统作为可传之统和应传之统，在今天的视觉艺术创造中尤有珍贵的价值。林林锴先生这样做而且做到了，就是一个无声的楷模。
也许，这些论断会随着历史进程，越来越清晰。
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