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作者 | 连环画小藏家
来源 | 孔夫子旧书网APP动态
前边粗略地聊过了五六十年代的老版连环画和文革连环画，便谈一谈如今连环画收藏界的主体——文革结束后到上世纪90年代初期的连环画。
如果说五六十年代的连环画是普及文化教育的范本、文革连环画是灌输精神意识的产物，那么，这一时期连环画的作用，则回归到连环画本身的特征：用民众最容易接受的文图结合方式，讲述大众最喜闻乐见的故事，是生活物资之外重要的精神食粮。
连环画和那个时代背景下的“小岗村”一样——一宗事务，一旦回归本身作用，不受思想形态束缚，不受人为干扰和禁锢，便自然而然会蓬勃发展起来。
这一时期的连环画，经历了三个发展阶段——
第一个阶段：1976年到1980年，文革结束后，改革开放之前的“社会转型阶段”，这一阶段，连环画大多延续着之前文革时期的作品风格，只是漫天霞光的红日形象从“伟大领袖毛主席”变成了“英明领袖华主席”，抓土豪斗劣绅、打美帝战苏修的故事变成了歼蒋匪捉敌特、批腐儒揭后进，虽少了扉页的“领袖题词”、“最高指示”，但“两个阶级、两种路线”的斗争气息照样浓烈。由于当时人们生活水平在逐渐提高，连环画的发行数量既保留了指标性发行的特征，又呼应着市场需求的增长。
因此，这一阶段人民美术出版社和上海人民美术出版社、辽宁美术出版社等连环画出版主力的连环画印数，普遍都在单本50万册以上。这一阶段的连环画虽然依旧绘画精美，出品良好，但由于发行量大、时代特征减弱，此阶段的连环画普遍收藏价格普遍不高（除了1978版《铁道游击队》和的1979版《三国演义》等套书连环画）。
第二阶段，1980年到1985年的“社会摸索阶段”，这一阶段，全国各地数以百计的出版社发行了汗牛充栋的海量连环画，以满足民众日益增长的精神文化生活需求。由此给连环画带来的两大特点就是：一、连环画普及到几乎人人拥有；二、这一阶段连环画的显著特征便是没有特征——题材广泛、品类繁多、形式多样、良莠不齐。贺友直、王叔晖、华三川、戴敦邦、雷德祖等释放天资的连环画泰斗们，担纲出品了《中国成语故事》、《西厢记》、《白毛女》、《斯巴达克思》、《保卫延安》等传世经典。
而新兴的绘画名家们创作了一批又一批的佳作，诸如罗希贤等大师的《李自成》、《兴唐传》、《东周列国故事》等、张若佛等《杨家将》、孟庆江等《通俗前后汉演义》、任梦龙等《再生缘》等，这些作品无一例外，绘制者大多是连环画高手与大师级画家，他们匠心独具，运用传统的线描手法，作品人物形象生动逼真。（我个人非常喜欢和看好罗希贤大师连环画收藏价值，尽管80年代罗希贤大师只是青年画家，今犹壮年，从艺术家本身的角度来说尚未到作品升值阶段。但如果把连环画绘画大师用代表作分代来评价，我个人认为，因戴敦邦老先生主攻不在连环画，因此钱笑呆、赵宏本和徐宏达代表着第一代、刘继卣和贺友直、顾炳鑫共同代表着第二代，罗希贤单独代表着第三代。
纵观罗希贤的连环画作品，多是相当精美传神的绘画佳作，其担纲的《兴唐传》也是我个人最喜欢的连环画套书！）然而同时，以岭南出版社、朝花出版社等为代表的许多出版社，开始大批量地出品线条粗陋到十几页后就分辨不出人物形象特征的武术连环画，以及从电影画面上直接翻拍下来的影视版本连环画。我个人是不太喜欢甚至反感这两个出版社的产物的，因为他们，从内部因素上深远地影响了中国连环画的发展途径，加剧了连环画的急速衰落，一定程度上，让连环画提前进入了下边第三个阶段。
第三阶段，1985年到1992年左右，改革开放带来的“社会生长和冲击阶段”。对于连环画创作者和出版者来说，这一阶段可谓是“其兴也忽；其灭也忽”，“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”——多元的、外来的文化和思想意识形态已经对社会传统理念造成巨大影响的这一阶段，连环画本亦无可避免遭受冲击：人们因为有了更多的选择，不再把连环画当作最重要甚至是唯一的文化消遣工具；社会并以富为荣，推崇“短平快”的追逐财富方式，连环画，对于全面转入追求经营效益的出版社们来说，形同鸡肋——一本连环画，耗时数年，即便发行时印上五十万本，总产值也不过二三十万，刨去稿费、印刷、出版、发行等各项快速增长的成本，利润与出版一本翻译世界名著来比，往往少得可怜。
即便出版连环画，也跟风当时大江南北兴起的“武术热”，跟着岭南、朝花出版社纷纷出版起题材单一、模板单调而毫无可能成为经典的“快餐式”武术类连环画，看似动辄单本印数上千万，实则乃是连环画“最后的辉煌”。
急速下降的出品质量，造成连环画更被人们抛弃的恶性循环：1985年，全国一共发行了8亿册连环画，而转眼之间的1986年，全国发行量便骤减至不到1 亿册！尽管《连环画报》等周边刊物仍然持续着短暂的繁荣，但正如我们共同的感受，从1990年代开始，我们身边的书店和书摊几乎再也难觅曾经随处可见的连环画和《连环画报》了…… |
